25 umeleckých diel, ktoré definujú modernú éru

Traja umelci a pár kurátorov sa stretli, aby sa pokúsili zostaviť zoznam najvýznamnejších diel tej doby. Tu je ich rozhovor.

Nedávno, v júni, T magazín spojil dvoch kurátorov a troch umelcov –David Breslin , riaditeľ zbierok vo Whitney Museum of American Art; Americký konceptuálny umelecMarta Roslerová ; Kelly Thaxter , kurátor súčasného umenia v Židovskom múzeu; Thajský konceptuálny umelecRirkrit Tiravanija ; a americký umelecTori Thorntonová— v budove New York Times diskutovať o tom, čo považujú za 25 umeleckých diel po roku 1970, ktoré definujú modernú dobu, kýmkoľvek a kdekoľvek. Zadanie bolo zámerne široké: čo by sa dalo nazvať „moderným“? Bolo to umelecké dielo, ktoré malo osobný význam, alebo bol jeho význam široko chápaný? Bol tento vplyv široko uznaný kritikmi? Alebo múzeá? Alebo iní umelci? Na začiatku mal každý z účastníkov nominovať 10 umeleckých diel. Myšlienkou bolo, že každý potom ohodnotí každý zoznam a vytvorí hlavný zoznam, o ktorom sa bude diskutovať na stretnutí.

Niet divu, že sa systém rozpadol. Niektorí tvrdili, že je nemožné oceniť umenie. Nebolo tiež možné vybrať len 10. (Roslerová v skutočnosti namietala proti celému predpokladu, hoci svoj zoznam priniesla na diskusiu na konci.) A predsa, na prekvapenie všetkých, došlo k výraznému prekrývaniu: dielo Davida Viackrát boli citovaní Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger a Arthur Jafa. Možno skupina narazila na nejakú formu dohody? Odrážajú ich rozhodnutia naše hodnoty, priority a spoločnú víziu toho, na čom dnes záleží? Umožňuje zameranie sa na umelecké diela a nie na umelcov iný rámec?

1. Sturtevant, "Flowers of Warhol", 1964-71

Warhol Flowers od Sturtevanta (1969 – 1970). Credit © Estate Sturtevant, poskytuje Galerie Thaddaeus Ropac, Londýn, Paríž, Salzburg

Elaine Sturtevant (nar. Lakewood, Ohio, 1924; nar. 2014), ktorá je profesionálne známa pod svojím priezviskom, začala „replikovať“ diela iných umelcov v roku 1964, viac ako desať rokov predtým, ako Richard Prince nafotil svoju prvú reklamu Marlboro, a Sherry Levine privlastnil si podobizeň Edwarda Westona. Jej cieľom boli známi mužskí umelci (hlavne preto, že práca žien bola menej uznávaná). Počas svojej kariéry napodobňovala okrem iných plátna Franka Stelly, Jamesa Rosenquista a Roya Lichtensteina. Možno nie je prekvapujúce, že vzhľadom na svoje odvážne chápanie autorstva a originality Andy Warhollowed projekt Sturtevant a dokonca jej požičal jednu zo svojich obrazoviek Flowers. Ďalší umelci, vrátane Claesa Oldenburga, neboli prekvapení a zberatelia sa väčšinou vyhýbali nákupu kúskov. Postupne však svet umenia pochopil jej koncepčné dôvody na kopírovanie kanonických diel: zvrátiť veľké modernistické mýty o kreativite a umelcovi ako osamelom géniovi. Zameraním sa na pop art, ktorý je sám osebe komentárom k masovej produkcii a podozrivej povahe autenticity, Sturtevant posunul žáner k jeho úplnej logickej expanzii. Hravé a podvratné, niekde na pomedzí paródie a pocty, v jej úsilí sa ozýva aj stáročná tradícia mladých umelcov kopírujúcich starých majstrov.

2. Marcel Brodtaers, Múzeum moderného umenia, oddelenie Aigle, 1968-1972

V roku 1969 Guerrilla Art Action Group, koalícia kultúrnych pracovníkov, vyzvala na odstúpenie Rockefellerovcov z predstavenstva Múzea moderného umenia, veriac, že ​​rodina sa podieľala na výrobe zbraní (chemický plyn a napalm) predurčených pre Vietnam. O rok neskôr Hans Haacke (predtým Kolín nad Rýnom, Nemecko, 1936) bojoval v múzeu. Jeho pôvodná inštalácia MoMA Poll poskytla účastníkom dve priehľadné volebné urny, hlasovací lístok a nápis, ktorý vyvolal otázku nadchádzajúceho gubernátorského súboja: „Spôsobí skutočnosť, že guvernér Rockefeller neodsúdil politiku prezidenta Nixona v Indočíne, že ste nevolili? pre neho v novembri? (Do ukončenia výstavy odpovedalo „áno“ zhruba dvakrát toľko vystavovateľov ako „nie“.) MMA prácu necenzurovala, no nie všetky inštitúcie boli také tolerantné. V roku 1971, len tri týždne pred otvorením, bolo Guggenheimovo múzeum zrušené, pretože by to bola prvá veľká medzinárodná samostatná výstava nemeckého umelca bez toho, aby nakrútil tri provokatívne kúsky. V tom istom roku Wallraf-Richard Museum v Kolíne odmietlo vystaviť Manet Project '74, ktorý skúmal pôvod obrazu Édouarda Maneta, ktorý tomuto múzeu darovali nacistickí sympatizanti.

Thessaly La Force: Je tu jedno dielo, ktoré sa skutočne pozerá na zriadenie múzea. Rirkrit, vymenoval si prácu Marcela Broadtaersa.

Rirkrit Tiravania: Toto je začiatok deštrukcie – aspoň pre mňa – inštitúcie. Začiatkom pre mňa v západnom umení je otázka tohto druhu hromadenia vedomostí. Páči sa mi Hans Haacke, ktorý je tiež na tomto zozname. Určite na mojom zozname, ale neodložil som to.

Martha Rosler: Nechal som to. Hans ukázal publiku, že toto je súčasť systému. Zhromažďovaním ich názorov a informácií o tom, kto boli, si dokázal vytvoriť obraz. Myslel som, že to bude transformačné a vzrušujúce pre každého, kto má záujem o tom premýšľaťSZO taký svet umenia. Aj preto, že to bolo úplne založené na údajoch a nebolo to esteticky príjemné. Bola to revolučná myšlienka, že samotný umelecký svet nebol mimo otázky: kto sme? Ľuďom to dalo veľa priestoru na systematické premýšľanie o veciach, ktoré umelecký svet sústavne odmietal uznať ako systematické problémy.

4. Philip Guston, Bez názvu (Chudák Richard), 1971

Richard Nixon bol znovuzvolený v roku 1971, keď Philip Guston (nar. Montreal, 1913; nar. 1980) vytvoril prekvapivú, nejasnú sériu takmer 80 karikatúr zobrazujúcich prezidentov nástup k moci a zničujúce funkčné obdobie.Na Gustonových tenkých perokresbách vidíme Nixona s falickým nosom a semenníkovými lícami, ako sa plaví na Key Biscayne a robí zahraničnú politiku v Číne s karikovanými politikmi, vrátane Henryho Kissingera v okuliaroch; Portréty robí aj prezidentov pes Checkers. Guston zachytáva Nixonovu horkosť a neúprimnosť a vytvára dojemnú meditáciu o zneužívaní moci. Napriek svojmu trvalému významu séria chradla v Gustonovom štúdiu viac ako 20 rokov po umelcovej smrti v roku 1980; nakoniec bol vystavený a vydaný v roku 2001. Najnovšie kresby boli predvedené v roku 2017 na výstave Hauser & Wirth v Londýne.

TLF: Vráťme sa k mojej veľkej otázke: čo rozumieme pod slovom „súčasný“? Chce sa do toho niekto pustiť?

RT: Myslím, že séria kresieb Philipa Gustona Nixon sa stala úplne modernou, pretože je -

Thorey Thornton: druh zrkadla.

RT: Je to ako hovoriť o tom, na čo sa dnes pozeráme.

TLF: No a tú istú otázku mám aj ja. Majú niektoré umelecké diela schopnosť meniť sa v čase? Niektoré sú uviaznuté v jantáre a zostávajú zrkadlom toho konkrétneho okamihu? To, čo popisujete, je aktuálna udalosť, ktorá mení význam Gustonových malieb a kresieb.

Kelly Thaxter: Myslím, že sa to určite stane.

PÁN: Všetko je to o inštitúcii. Keď ste spomenuli Gustonovu hru, ktorá je skvelá, pomyslel som si: "Áno, ale existujú minimálne dve videá s tou istou vecou." Čo poviete na "TV Gets People" [krátky film Richarda Serru a Carloty The Schoolboy z roku 1973]? Myslím tiež na „Four More Years“ (dokument o Republikánskom národnom zhromaždení z roku 1972), ktorý sa vysielal v televízii, o Nixonovi a „The Eternal Frame“ [satirická repríza atentátu na JFK v roku 1975 od Ant Farm a TR Uthco] , o Kennedym.

TLF: v zoznamoch nie je veľa obrazov.

CT: nie Wow. Uvedomil som si to až po dvoch dňoch. Rada kreslím, len to tu nie je.

TLF: Nie je maľovanie Torey, si súčasný umelec?

TT: je to staré. Neviem. Skúsil som sa pozrieť na to, aké typy maľby vznikli a potom zistiť, kto to začal.

RT: Zaradil som Gustona na môj zoznam.

David Breslin: Na mojom dlhšom zozname bol cyklus Baader-Meinhof od Gerharda Richtera [séria obrazov s názvom „18. október 1977“, ktorú Richter vytvoril v roku 1988 na základe fotografií členov frakcie Červenej armády, nemeckej ľavicovej militantnej skupiny, ktorá počas r. 1970 vykonávané bombové útoky, únosy a vraždy]. To hovorí o histórii kontrakultúrneho vzdelávania. Ako keď sa niekto rozhodne pokojne neukázať, aké sú alternatívy. Ako sa v mnohých ohľadoch niektoré z týchto vecí dali zapísať alebo premýšľať až o desaťročie neskôr. Ako teda možno myslieť na určité momenty spoločného konania v pravý čas a potom v oneskorenom okamihu?

CT: Myslel som na všetky ženy maliarky. Myslel som na Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Lauru Owens. Ženy berú na seba veľmi ťažkú ​​úlohu abstrakcie a vnášajú do nej nejaký zmysel. Zdá sa mi, že ženy z dôležitej krajiny vážne stavili. Možno si jeden alebo dvaja z týchto ľudí zaslúžia byť na tomto zozname, ale z nejakého dôvodu som ich nezaradil.

D.B.: Toto je problém pracovnej aktivity v porovnaní s osobou.

CT: Ale vyberiem jeden obrázok Charlene? Nemôžem. Práve som videl túto výstavu v Hirshhornovom múzeu vo Washingtone a každý obraz za posledných 10 rokovdobre . Je jeden lepší ako druhý? Práve táto prax a tento diskurz okolo abstrakcie – a to, čo s tým ženy robia – sú podľa mňa kľúčové.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro a program feministického umenia CalArts, "Womanhouse", 1972

Womanhouse trval len jeden mesiac a po prelomovom umeleckom projekte – izbovej inštalácii v opustenom hollywoodskom sídle – prežilo len málo hmatateľných stôp. Spoločný projekt, ktorý vytvorila historička umenia Paula Harper a viedol ju Judy Chicago (nar. Chicago, 1939) a Miriam Shapiro (predtým Toronto, 1923; nar. 2015), spojil študentky a umelkyne, ktoré uviedli niektoré z prvých feministických predstavení. a vytvoril maľbu, remeslo a sochárstvo v jednom radikálnom kontexte. Umelci a študenti, ktorí pracovali dlhé hodiny bez tečúcej vody alebo tepla, zrekonštruovali schátranú budovu, aby v nej mohli umiestniť početné inštalácie a predviesť šesť predstavení. Chicagsky „menštruačný kúpeľ“ priviedol návštevníkov k odpadkovému košu preplnenému tampónmi natretými tak, aby vyzerali ako nasiaknuté krvou. Faith Wilding uháčkovala veľký prístrešok podobný pavučine niekde medzi zámotkom a jurtou z trávy, vetvičiek a buriny. Celkovo tieto diela vytvorili novú paradigmu pre umelkyne zaujímajúce sa o históriu kolektívneho života žien a ich vzťah k rodine, rodu a rodu.

TLF: Myslím, že zaujímavé je, že všetko je tu čisto umenie. Nikto nehádzal zakrivenú loptu.

CT: Je "Womanhouse" umenie? Neviem.

PÁN: Čo je to, ak nie umenie?

CT: No tak, ako to bolo kedysi. Vyšlo to z umeleckej školy. Bolo to efemérne. Bolo to miesto, ktoré prichádzalo a odchádzalo.

PÁN: Bol to výstavný priestor. Stalo sa z toho kolektívne prostredie.

CT: Ale potom to všetko odišlo a donedávna bolo k dispozícii len veľmi málo dokumentácie... Podľa mňa je to umenie. Dal som to tam. Je to samozrejme inštitucionalizované.

6. Linda Benglis, reklama Artforum, 1974

Linda Benglis (nar. Lake Charles, Lamanšský prieliv, 1941) chcela, aby bol profil z roku 1974, ktorý o nej Artforum napísal, doplnený o nahý autoportrét. John Coplans, vtedajší šéfredaktor, odmietol. Benglis sa nebál a presvedčil svojho newyorského predajcu Paulu Cooperovú, aby v časopise zverejnil dvojstranovú reklamu (Benglis za to zaplatil). Čitatelia otvorili novembrové vydanie Artfora a uvideli opáleného Benglisa v póze so zdvihnutým bokom a pozerajúc sa na diváka cez ostré slnečné okuliare s bielym rámom. Nemá na sebe nič iné a medzi nohami drží obrovského robertka. Obraz spôsobil nepokoj. Piati redaktori – Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek a Annette Michelson – napísali časopisu príšerný list, v ktorom odsúdili reklamu ako „ošúchaný výsmech [oslobodzovacích cieľov žien]“. Kritik Robert Rosenblum napísal do časopisu list, v ktorom zablahoželal Benglisovi k odhaleniu statočnosti mužov, ktorí sa považovali za arbitrov avantgardy. na ochutnávku: „Dajme tri dildá a Pandorinu skrinku pani Benglisovej, ktorá konečne vytiahla zo skrine synov a dcéry otcov zakladateľov Výboru pre verejný životartforum a etiketa žien. Reklama sa stala ikonickým obrazom odporu voči sexizmu a dvojitým štandardom, ktoré naďalej prenikajú do sveta umenia.

D.B.: Som prekvapený, že nikto nezahrnul Cindy Sherman. [V rokoch 1977 až 1980 urobila Sherman sériu čiernobielych fotografií, na ktorých pózovala v rôznych stereotypných ženských úlohách s názvom „Untitled Film Stills“.]

CT: Mala som z toho také ťažké časy. Bola to jedna z vecí, ktoré sa mi páčili: „Bude to na zoznamoch iných ľudí. Je to také zrejmé, že to nevynechám.

TLF: nikto nerobil.

RT: No mám reklamu na Artforum od Lindy Benglis, ktorá sa neskôr týka fotografie.

PÁN: Myslel som si, že je to naozaj dobré.

CT: Chcel som inscenovať Po Walkerovi Evansovi od Sherry Levin [v roku 1981 Levin vystavoval reprodukcie fotografií Walera Evansa z obdobia depresie, ktoré znovu vytlačila, pričom spochybňovala hodnotu autenticity], ale nie preto, že... neviem prečo, došli mi miestnosť v 80-tych rokoch.

7. Gordon Matta-Clark, Splitting, 1974

Gordon Matta-Clark (nar. New York, 1943; nar. 1978) vyštudoval architektúru na Cornell University.V 70. rokoch 20. storočia pracoval ako umelec, vyrezával kusy z prázdnych nehnuteľností, dokumentoval prázdne miesta a vystavoval amputované kusy architektúry. V tom čase bolo ľahké nájsť opustené budovy - New York bol v stave ekonomickej depresie a kriminality. Matta-Clark hľadala nové miesto, keď mu obchodník s umením Holly Solomon ponúkol dom, ktorý vlastnila na predmestí New Jersey, ktorý mal byť zbúraný. Splitting (1974) bolo jedným z prvých monumentálnych diel Matta-Clarka. S pomocou remeselníka Manfreda Hechta, medzi inými pomocníkmi, Matta-Clark celú vec rozrezal na dve časti elektrickou pílou, potom ohol jednu stranu konštrukcie, zatiaľ čo skosili škvárové bloky pod nimi a potom ich pomaly spúšťali späť nadol. Dom sa dokonale rozdelil a zanechal tenkú stredovú medzeru, cez ktorú mohlo slnečné svetlo prenikať do miestností. Časť bola zbúraná o tri mesiace neskôr, aby uvoľnila miesto pre nové byty. „Práca s Gordonom bola vždy zaujímavá,“ povedal raz Hecht. "Vždy bola veľká šanca, že ťa zabijú."

TLF: prečo nie land art?

RT: U Mám Gordona Matta-Clarka.

PÁN: Toto je land art? "Špirálové mólo" [obrovská špirála z blata, soli a čadiča postavená v roku 1970 v Roselle Point v Utahu americkým sochárom Robertom Smithsonom] je pozemské umenie.

TT: To je šialenstvo! Kotvenie 100 percent by malo byť na mojom zozname.

KT: „Field of Lightning“ [dielo amerického sochára Waltera de Maria vyrobené v roku 1977 a vrátane 400 tyčí z nehrdzavejúcej ocele umiestnených v púšti v Novom Mexiku], „Kráter Roden“ [od amerického nahého umelca Jamesa Turrella, ktorý stále buduje očné observatórium v ​​severnej Arizona.

TT: Pomyslel som si: „Kto to môže vidieť? Čo znamená „ovplyvniť“, čo znamená „ovplyvniť, aby ste niečo videli na obrazovke?“. Pomyslel som si: "Uvediem zoznam toho, čo som videl a čím som posadnutý?" reprodukciu alebo nejaký druh divadelného predstavenia.

PÁN: Absolútne.

TT: Vystavil som výstavu Michaela Ashera v múzeu Santa Monica [č. 19, pozri nižšie], ale s niečím takým - akonáhle to zmizne, je to takibareprodukcia . Nedá sa to navštíviť, nikam inam sa neposúva.

TLF: toto sú otázky, ktoré si kladú umelci zeme – už to nie sú otázky, ktoré si kladieme dnes?

TT: už žiadna pôda.

PÁN: Toto je naozaj zaujímavá otázka. Hlavne preto, že sme sa presťahovali do miest, začali sme byť posadnutí mestskými tradíciami. Problém pastierstva – ktorý sa týka aj miest, hoci o tom nevieme – ustúpil. Ale mýlim sa, že land art bol aj v Európe? Boli tam holandskí umelci a anglickí umelci.

RT: Áno oni boli. Stále tu.

PÁN: Land art bol zaujímavým spôsobom medzinárodný, čo sa zhodovalo s Modrým mramorom [obrázok Zeme, ktorý urobil tím Apollo Earth v roku 1972].

TLF:Celý katalóg Zeme.

PÁN: určite. Myšlienka celej Zeme ako entity pozostávajúcej zo skutočných vecí a nie zo sociálneho priestoru.

RT: Možno to súvisí aj s touto myšlienkou majetku a bohatstva. Zmenila sa hodnota pôdy a jej využitie. Predtým ste mohli ísť do Montany a pravdepodobne -

PÁN: Pochovať nejaké Cadillaky.

RT: - Vykopte veľkú jamu. Michael Heizer stále vyrába veci, ale teraz je to len interiér. Robí len veľké kamene vo vesmíre. Na druhej strane, práve preto je Smithson zaujímavý, pretože teraz je to takmer ako no-site [Smithson použil výraz „no-site“ na opísanie diel, ktoré boli prezentované mimo ich pôvodného kontextu, ako napríklad kamene z lomu v New Jersey , zobrazené v galérii spolu s fotografiami alebo mapami stránok, odkiaľ pochádzajú].

TLF: Prečo ste potom zahrnuli Gordona Matta-Clarka?

RT: Existuje na mňa veľa odkazov, ale mám pocit, že „Separation“ ovplyvňuje každú ďalšiu vec, na ktorú si spomeniem. S Separation je to ako komický koniec. Tiež myšlienka domu sa rozdelila a to, čo sa deje s domácnosťou, je, že ľudia už nemôžu spolu sedieť na Deň vďakyvzdania.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (nar. Gallipolis, Ohio, 1950) mala 25 rokov, keď začala zostavovať svoje „truizmy“, viac ako 250 záhadných princípov, krátkych príkazov a bystrých pozorovaní. Prevzaté zo svetovej literatúry a filozofie, niektoré z jednobodových výrokov sú výroky ("Akýkoľvek prebytok je nemorálny"), iné sú pochmúrne ("Ideály sú v určitom veku nahradené obyčajnými cieľmi") a niektoré sa opakujú s polo- pečené platiská. nájdete v koláčikoch šťastia („Musíte mať jednu veľkú vášeň“). Najviac rezonujú tie politické, nič iné ako „Zneužitie moci nie je prekvapujúce“. Potom, čo ich vytlačila ako plagáty, ktoré nalepila medzi skutočné reklamy po celom Manhattane, Holzer ich reprodukovala na predmety, vrátane bejzbalových šiltoviek a tričiek. košele a kondómy. Premietla ich na obrovskú LED dosku Spectacolor na Times Square v roku 1982. s menšími rolovacími znakmi, ktoré evokujú digitálne hodiny a obrazovky, cez ktoré neustále dodávame informácie (a hovoria nám, čo si máme myslieť) v mestskom prostredí. Holzer pokračuje v používaní The Truisms aj dnes a začleňuje ich do elektronických značiek, lavičiek, opierok na nohy a tričiek.

DB: Thessaly, keď ste sa predtým pýtali, či bol Trump v miestnosti, preto som išiel za Jenny Holzer. V ich pôvodných iteráciách boli „truizmy“ pouličné plagáty, ktoré ľudia vylepovali.

PÁN: Ale nikdy to neboli veci vo svete umenia.

D.B.: Súhlasím. Stiahli sa z Whitneyho nezávislého výskumného programu. Ale myslím si, že práve tam naberá práca takú inú rezonanciu. Pôvodným zámerom bolo, aby tieto kódy voľne plávali a, samozrejme, v bezvedomí. Ale myslím si, že teraz je v tomto diele skutočne živá myšlienka, že niekto neustále zbiera tieto pravdy, že toto nie je zoznam nevedomia.

PÁN: To je zaujímavá hypotéza. Dôvod, prečo som si vybral Barbaru Krueger [č. 11, pozri nižšie], namiesto toho som si myslel, že urobila zaujímavý stret typografie sveta módy s týmto druhom punkového pouličného plagátu. V skutočnosti hovorí to, čo ľudia hovoria inteligentne, ale nikdy nehovoria vo svete umenia: "Tvoje oči padajú na moju tvár." Alebo všetky druhy feministických vecí: "Vytvárate zložité rituály, ktoré vám umožňujú dotýkať sa kože iných mužov." Kto hovorí takéto veci? Kto čaká, že kapitalizmus bude odmenený za to, čo nechce počuť? Keď Barbara vstúpila do luxusnej galérie, bola to zmena stratégie, pretože trh znovu zachytil všetky tieto nezhodné veci, o ktorých nevedeli, čo robiť. Trh to konečne pochopil. Nech to robí umelec a my povieme, že je to umenie a to je v poriadku.

David Hammons (nar. Springfield, Illinois, 1943) študoval umenie v Los Angeles na Otis Art Institute (teraz Otis College of Art and Design) pod vedením Charlesa Whitea, umelca oslavovaného pre jeho zobrazenia života Afroameričanov. Hammons nasal biely zmysel pre sociálnu spravodlivosť, no snažil sa o radikálny, neortodoxný materiál.Čoskoro sa pokúsil spochybniť inštitucionalizáciu umenia, často vytváral efemérne inštalácie, ako napríklad „Bliz-aard Ball Sale“, v ktorých predával snehové gule rôznych veľkostí po boku newyorských pouličných predavačov a bezdomovcov, aby kritizoval nápadný konzum a prázdne predstavy. hodnoty. (Étos hry naďalej informuje o jeho angažovanosti vo svete umenia; pracuje bez výhradného zastúpenia v galériách a zriedka poskytuje rozhovory.) V roku 1988 napísal Rev. Jesse Jackson, afroamerický aktivista za občianske práva, ktorý dvakrát kandidoval demokratická prezidentská nominácia. párty v podobe blonďavého, modrookého belocha Skupina mladých Afroameričanov, ktorí v nasledujúcom roku náhodne prechádzali okolo, keď prebiehali práce v centre Washingtonu, DC, vnímala obraz ako rasista a rozbil to perlíkom. (Jackson pochopil umelcove zámery.) Deštrukcia – a kolektívna bolesť, ktorú predstavoval – sa stali súčasťou diela. Teraz, keď Hammons vystaví obraz, rozostaví okolo neho polkruh s perlíkmi.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" je predstavenie s fotografiami. Je súčasťou dedičstva performatívnych efemérnych diel, ktoré sa začínajú Judson Dance Theatre [tanečný súbor zo 60. rokov, ktorý zahŕňal okrem mnohých ďalších Roberta Dunna, Yvonne Reiner a Trisha Brown) a Happenings [pojem vytvorený umelcom Allanom Kaprowom, ktorý voľne opisuje definované diela alebo predstavenia, ktoré často priťahovali publikum] zo 60. rokov 20. storočia. Do určitej miery zostáva relevantný preto, že väčšina jeho tvorby je tajná – jeho ateliérom je ulica. Môžete hovoriť o tom, čo robí, veľmi dlho bez toho, aby ste prišli s konečnou odpoveďou. Nesleduje priamku a môže byť nekonzistentná – vzpiera sa očakávaniam.

D.B.: Značná časť práce začína od miesta námietky, vecne alebo od miesta, kde sa vykonáva alebo vykonáva. Zvolil som "Ako sa ti teraz páčim?" Väčšinou kvôli schopnosti nepochopiť prácu. V istom zmysle je to bod nebezpečenstva. Skutočnosť, že skupina ľudí mu vzala perlíky - prečo niektorí ľudia nebrali Jacksona vážne ako kandidáta? Vďaka stieraniu hraníc medzi tým, čo sa očakáva a čo nie, je Hammons vždy relevantný.

PÁN:Myslím si, že práca je skutočne problematická. To určuje, prečo hovoríme o svete umenia. Toto dielo bolo urážlivé, a predsa chápeme, ako čítať niečo proti jeho evidentnej prezentácii. Vypovedá to o nás ako o vzdelaných ľuďoch a aj preto to obhajujeme. Milujem Hammonsovu prácu. Ale vždy som sa v tejto veci cítil veľmi zvláštne, pretože nebral do úvahy, že by sa komunita mohla uraziť. Alebo mu je to jedno. Ktorý, viete, on je umelec. Takže je to svet umenia, ktorý hovorí svetu umenia o tejto práci. No prekvapuje ma aj jeho problematický výzor práve v momente, keď sa verejnosť obracala proti verejnému umeniu všeobecne a najmä proti tajomnému verejnému umeniu, ktoré zvyčajne znamenalo abstraktné. Ale bolo to horšie – nebolo to len na smiech divákov, ale aj na smiechbetón verejnosti, aj keď to nebolo jeho zámerom.

Barbara Krueger (nar. Newark, 1945) v roku 1965 krátko navštevovala Parsons School of Design, no jej skutočné vzdelanie bolo vo svete časopisov. Predčasne ukončila prácu pre Mademoiselle ako asistentka umeleckého riaditeľa, rýchlo sa stala hlavnou dizajnérkou a potom prešla na nezávislú návrhárku návrhov pre House & Garden., Vogue a Aperture, medzi inými publikáciami. Prostredníctvom týchto projektov sa Kruger naučil, ako upútať pozornosť diváka a manipulovať s túžbou. Krueger, blízka čitateľka Rolanda Barthesa a ďalších teoretikov zameraných na médiá, kultúru a silu obrazov, spojila svoj profesionálny život a filozofické názory na začiatku osemdesiatych rokov so svojím prelomovým dielom: agitprop zobrazenia krátkych satirických sloganov v bielej alebo čiernej farbe Futura. . Tučné lomítko na orezaných obrázkoch väčšinou zo starých časopisov. Sú proti rodovým rolám a sexualite, korporátnej chamtivosti a náboženstvu. Niektoré z najznámejších spotrebiteľských obvinení, vrátane „Bez názvu“ z roku 1985 (keď počujem slovo „kultúra“, vytiahnem šekovú knižku“), v ktorých tieto slová zasiahnu tvár bruchohovornej figuríny, a „Bez názvu (nakupujem preto I)“ od roku 1987.

12. Nan Goldin, Balada o sexuálnej závislosti, 1985–86.

Keď sa Nan Goldin (nar. Washington, D.C., 1953) v roku 1979 presťahovala do New Yorku, prenajala si Bowery loft a pustila sa do toho, čo sa ukázalo ako jeden z najvplyvnejších fotografických seriálov storočia. Jej námetmi bola ona, jej milenci a priatelia – transvestiti, narkomani, utečenci a umelci. Vidíme ich bojovať, nalíčiť sa, mať sex, nalíčiť sa, fotiť a prikyvovať na niekoľkých stovkách explicitných obrázkov, vrátane „Balady o závislosti od sexu“. Goldin najprv zdieľala fotografie ako prezentácie v kluboch a baroch v centre mesta, čiastočne z núdze (chýbala jej tmavá komora na tlač, ale mohla spracovať diapozitívy v lekárni), čiastočne preto, že tieto miesta boli súčasťou fotografického sveta. V niektorých záberoch sa objavujú kultoví hrdinovia a susedské hviezdy vrátane Keitha Haringa, Andyho Warhola a Johna Watera, no pozornosť sa sústreďuje na Goldinových blízkych vrátane jej zanieteného priateľa Briana, ktorý ju jednej noci takmer oslepol: „Nan mesiac po bití“ (1984) patrí k tým najrušivejším. portréty v seriáli. Goldin sériu niekoľkokrát upravoval a prestavoval, nakoniec ju pomenoval podľa piesne v Trihedral Opera Bertolta Brechta a zaradil ju do zoznamu skladieb, ktorý zahŕňal Jamesa Browna, The Velvet Underground, Dionu Warwick, operu, rock a blues. Verzia sa objavila na Whitney Biennale v roku 1985 a nadácia Aperture Foundation vydala v roku 1986 výber 127 obrázkov v knižnej podobe, ktorý zahŕňa niektoré z Goldinových veľmi úprimných textov. O desať rokov neskôr väčšina ľudí zobrazených v knihe zomrela na AIDS alebo predávkovanie drogami. Na nedávnej výstave v Múzeu moderného umenia v New Yorku Goldin dokončil sériu takmer 700 fotografií, ktoré naznačujú túto stratu - záber dvoch graffiti kostlivcov, ktorí majú sex.

KT:Nan Goldin naďalej zohráva veľmi významnú úlohu v diskurze, či už ide o umenie samotné, o to, čo robí, alebo o problémy, ktorým čelíme v umeleckej kultúre aj mimo nej. Táto zbierka diel zviditeľnila celú sféru, celú sociálnu štruktúru, celú skupinu ľudí, ktorí boli mnohými spôsobmi neviditeľní. Hovorilo sa o kríze AIDS. Hovorilo o zvláštnej kultúre. Hovorilo o jej zneužívaní. Bolo to ako spoveď, odhaľovanie vecí, ktoré sú stále aktuálne.

PÁN: Má v sebe slovo „sexy“. Chcete sa o tom trochu porozprávať?

CT: Má to veľa čo do činenia s jej vzťahom k sexu a láske, vzťahom jej priateľov k sexu a láske a rozlúšteniu toho. Má veľa špiny a degradácie, a napriek tomu má, myslím, aj veľa osláv: príležitosť vidieť to, čo možno považovať za špinavé alebo nesprávne, za správne. Videl som to, keď som bol dieťa. Jej výtlačky sú super nádherné, ale niekedy sú to len zábery slobody samotnej práce, slobody, ktorú si vzala so sebou.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Veľká šmykľavka", 1989

Dielo Cady Noland (nar. Washington, DC, 1956) skúma temné zákutia americkej kultúry.Mnohé z jej inštalácií, vrátane Big Slide (1989), obsahujú zábradlia alebo bariéry – narážky na obmedzenia prístupu, príležitostí a slobody v tejto krajine. (Pre vstup na Nolandovu debutovú výstavu v newyorskej White Column Gallery v roku 1988 sa museli návštevníci ponoriť pod kovovú tyč blokujúcu dvere.) „Usewald“ predstavuje hodvábnu verziu slávnej fotografie atentátnika prezidenta Johna F. Kennedyho, Lee Harvey Oswalda. , pretože ho zastrelil majiteľ nočného klubu Jack Ruby. Povrch perforuje osem nadrozmerných otvorov po guľkách - v jednom z nich, kde by mal ústa, je americká vlajka. Noland zmizla z umeleckého sveta okolo roku 2000, tento krok sa stal rovnako neoddeliteľnou súčasťou jej tvorby ako jej práce. Zatiaľ čo ona nemôže zastaviť galérie a múzeá vo vystavovaní starých kúskov, na stenách výstavy sa často objavujú prehlásenia, ktoré poukazujú na nedostatočný súhlas umelca. V dávnych dobách Noland úplne zavrhol niektoré kusy, čím otriasol trhom. V umeleckom svete sa stala známou ako boogman, no môže byť jej svedomím.

TT: y Stalo sa mi to, keď som po rokoch, keď som veľa premýšľal o umelcovi, začal vidieť, ako ovplyvnili iných umelcov. Uvedomil som si, že Cady Noland je taká zvláštnavšade . Najmä v oblasti inštalačného umenia a sochárstva. V poslednej dobe som videl veľa práce, ktorá skutočne stavia na tom, čo urobila. Niekedy sa niečo urobí v určitom čase a potom sa to vráti a je to znova relevantné. V jej práci je všezahŕňajúca kritika alebo analýza Americany. Jej meno je späť a je to stále dookola a dookola.

PÁN: Nie je to tak vo svete umenia vždy? Všetci nenávideli Warhola. Dokoncapo Ísť,ako stal sa slávnym, umelecký svet povedal: "Nie." Preto sme dostali minimalizmus.

CT: Myslím, že Cady tiež preberá miesto odporu. Myslím si, že Cadyina postava – a jej stoický charakter a prístup k práci – sú súčasťou mýtov o jej praxi. Je nepolapiteľnou postavou Hammonsa. O práci nehovorí.Všetko zvyšok sú.

D.B.: Veľká časť práce je o sprisahaní a paranoji, ktorá sa zdá byť príliš „práve teraz“. Tieto veci, ktoré spúšťajú toto bezprostredné kúzlo, ako zastrelenie postavy Oswalda alebo prípadu Clintonovej a Whitewatera, ktorý práve robí, len rýchly obrázok postavy a riadok z novinového článku. Je to jej schopnosť triediť informácie, aby dosiahla tento paranoidný trend v americkej kultúre. K tvojmu názoru, Kelly, keď prišla, bolo to prostredníctvom súdnych sporov.

PÁN: naozaj?

D.B.: Áno, žaluje ľudí za to, ako sa k nej správajú. Toto je z mojej strany úplná špekulácia, ale aj keď sa nad tým zamyslítetoto ako spôsob komunikácie - že ak to bude verejne fungovať, tak to prejde právnym systémom - vidíte, aj teraz to fabulujem!

CT: Si paranoidný!

D.B.: Myslím, že sme všetci.

Jeff Koons (nar. York, Pensylvánia, 1955) sa dostal do povedomia v polovici 80. rokov 20. storočia vytvorením koncepčných sôch z vysávačov a basketbalových lôpt. Keď ho Whitney Museum of American Art pozvalo, aby vytvoril kúsok veľkosti billboardu pre výstavu s názvom „Picture World“, postmoderný provokatér predstavil explodovanú zrnitú fotografiu seba a Ilony Staller – maďarskej talianskej pornohviezdy, s ktorou sa neskôr oženil – v extáze pohlavného styku v tábore, hromadná reklama vo filme. Nasledujúca séria Made in Heaven šokovala divákov, keď debutovala na Benátskom bienále v roku 1990. S popisnými názvami ako "Ilonin zadok" a "Špinavý výron" fotorealistické maľby zobrazovali pár v každej mysliteľnej polohe. Prišli v čase, keď bola krajina rozdelená v otázke umenia, keď sa náboženské a konzervatívne sily spojili proti sexuálne explicitným dielam. Koons tvrdil, že je to skúmanie slobody, skúmanie pôvodu hanby, oslava aktu reprodukcie, dokonca vízia transcendencie. "Nezaujímam sa o pornografiu," povedal v roku 1990. "Zaujíma ma duchovno." Koons zničil časť série počas zdĺhavého opatrovníckeho boja so Stallerom o ich syna Ludwiga.

TLF: Peniaze definujú aj svet umenia. Niektorí umelci to odrážajú, ale nikto ich nepomenoval.

KT: Myslel som, že je to super zaujímavé, že sme do toho nešli všetci. Existuje mnoho rôznych umeleckých svetov. Ten, na ktorý odkazujete, je jedným z nich.

PÁN: Aký je váš argument pre to, aby sa na zoznam nedostalo viac komerčných umelcov?

CT: Podľa mňa preto, lebo umenie je oveľa viac. Umelci, ktorí sú na tejto úrovni, tvoria také malé percento vytvoreného umenia. Nevyrastal som, keď som sa vrátil k tejto práci.

TT: Myslím si, že v súčasnosti je veľa mladých umelcov, ktorí sa podvedome alebo v tichosti snažia nájsť spôsob, ako povedať: „Och, naozaj ma zaujíma tvorba tohto typu štúdia, ale chcem byť aj dôslednejší a praktickejší s moja prax." Alebo sú možno tajne posadnutí Jeffom Koonsom, ale to nie je niečo, čo niekedy povedia v rozhovore pre New York Times. Nebudem menovať mená, ale počul som dosť na to, aby som povedal: "Toto je naozaj."

PÁN: Mohli by ste menovať jedného alebo dvoch umelcov, o ktorých hovoríte?

TLF: mená mená.

TT: Je Damien Hirst príkladom?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami ...

CT: Áno, dohodli sme sa na Jeffovi Koonsovi. Usadili sme sa na Damienovi Hirstovi.

PÁN: Urobili sme.

TT: Priniesol som Jeffa.

CT: Myslím, že sú prítomní. Bol by som rád, keby sa rozhovor týkal nejakých iných umelcov. Mohol by som dať Damiena.

PÁN: Podľa mňa legitímnejší umelec ako Jeff Koons. Ale to som len ja, prepáč.

TLF: S kým by si sa chcel porozprávať, keby sme mohli?

KT: Vybral by som si "Equilibrium" [sériu diel z polovice 80. rokov, ktoré obsahovali basketbalové lopty zavesené v nádržiach s destilovanou vodou], keby to bol Jeff Koons. Ak by to bol Damien Hirst, napísal by som „Fyzická nemožnosť smrti v mysli niekoho živého“ [fragment z roku 1991 pozostávajúci zo žraloka tigrieho držaného vo formaldehyde vo vitríne]. Myslím si, že je to naozaj dobrá vec, ktorá ovplyvnila umelcov na tomto zozname, rovnako ako "Equilibrium". Možno by mali byť na zozname. Možno sme neúprimní. S týmto plne súhlasím. Sú na mojom dlhom zozname. Práve som si ich dal dole. Aby som bol úprimný, chcel som hovoriť o niektorých iných ľuďoch a niektorých iných ženách.

TT: Počujem vás. suhlasim s tym.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Keď Mike Kelly (nar. Wayne, Michigan, 1954; nar. 2012) začal hrať na hudobnej scéne v Detroite ako teenager, presťahoval sa do Los Angeles, aby navštevoval CalArts. V každej z 11 arén, pôvodne vystavených v Metro Pictures Gallery v roku 1990, sedia plyšové zvieratá a iné hračky osamotene alebo v strašidelných skupinách na špinavých prikrývkach. V jednom je ručne vyrobený zajačik so zlomeným chvostom pom-pom umiestnený na pletenom afgánovi pred otvoreným synonymickým slovníkom, pričom zjavne „vôľou“ skúma vchod, keď v diaľke hrozia dve plechovky Reida. V inom leží vypchatý leopard na zlovestnej vaty pod čierno-oranžovým závojom. Diela spájajú témy zvrátenosti, hanby, strachu, zraniteľnosti a pátosu. Kelly používal hračky, pretože mal pocit, že hovoria oveľa viac o tom, ako dospelí vidia deti – alebo ich chcú vidieť – ako o deťoch. „Strašiak je pseudodieťa,“ „zvedený bezpohlavný tvor, ktorý je ideálnym vzorom dospelého dieťaťa – kastrovaného maznáčika,“ napísal raz. Ale hračky v Kellyho aranžmánoch sú vyblednuté, špinavé, špinavé a opotrebované.

KT: Myslím si, že veľa prác Mikea Kellyho je o triedach ao násilí a iných veciach, o ktorých deti, prinajmenšom v tínedžerskom veku, začínajú rozprávať a premýšľať o nich. Táto séria diel bola taká nechutná. Má vrstvy odhalenia, ktoré boli pre mňa osobne kľúčové, a potom, ako som bol starší, som si uvedomil, že to malo väčší vplyv. A vidím to aj dnes na tvorbe niektorých mladých umelcov.

Felix Gonzalez-Torres (nar. Kuba, 1957; 1996) prišiel do New Yorku v roku 1979. Keď v roku 1991 vytvoril Untitled (Portrait of Ross v Los Angeles), smútil nad stratou svojho milenca Rossa Laycocka. ktorý v tom roku zomrel na chorobu spojenú s AIDS. Inštalácia ideálne obsahuje 175 libier cukroviniek zabalených do svetlého celofánu, čo je približná telesná hmotnosť zdravého dospelého muža. Diváci si môžu voľne brať kúsky z kopy a v priebehu výstavy sa dielo kazí, rovnako ako Laycockovo telo. Cukríky však personál môže a nemusí pravidelne dopĺňať, čo spôsobuje večnosť a znovuzrodenie a zároveň spôsobuje smrť.

D.B.: Dielo sa dotýka toho, kde sme dnes, je reprezentáciou participácie a skúseností. Gonzalez-Torres hovorí aj o zodpovednosti, že s týmto prevzatím prichádza aj zodpovednosť. Myšlienka, že jedna osoba je uvedená ako ideálna telesná hmotnosť, že prvkom participácie nie je len všeobecná masa, referentom je len iná osoba, je myslím veľmi hlboká.

RT: Myslel som na AIDS. Takmer som dal logo Act Up ako artefakt. Musíme hovoriť o umeleckých dielach, ktoré sú viac než len umením a dotýkajú sa všetkých týchto ďalších podmienok. V tomto zmysle mi to príde veľmi krásne.

CT: Toto dielo je v prenesenom zmysle vírusom. Rozptyľuje sa a prechádza do tiel iných ľudí.

RT: Ani neviem, či tomu diváci naozaj rozumejú. Je to vec. Berú len cukríky.

TLF: Samozrejme, myslel som si, že beriem sladkosti.

D.B.: Existuje aj myšlienka doplňovania. Na druhý deň sa vracia. Povinnosť obnoviť sa tak veľmi líši od povinnosti prijímať. Osoba prežije. Zariadenie sa zapĺňa. Možno jedného dňa odídete a nebudete vedieť, že sa vracia do svojej vlastnej podoby. Myslím si, že táto myšlienka, kto vie a kto nie, je pre ňu dôležitá.

Katherine Opie (nar. Sandusky, Ohio, 1961) na svojej fotke Autoportrét/Cutting odvracia zrak od diváka, konfrontuje nás holým chrbtom, aby nakreslila dom – pohľad, ktorý môže nakresliť dieťa – a dve palice. boli vyrezané postavy v sukniach. Postavičky sa držia za ruky a dopĺňajú tak idylický domáci sen, ktorý bol v tom čase len snom lesbických párov. Toto dielo a ďalšie reagovali na celonárodnú búrku „obscénnosti“ v umení. V roku 1989 senátori Alphonse d'Amato a Jesse Helms odsúdili „Pissing Christ“, fotografiu krucifixu ponoreného do moču Andrésa Serrana, ktorá bola súčasťou putovnej výstavy, ktorú financovala National Endowment for the Arts. O niekoľko týždňov neskôr sa Corcoran Gallery of Art vo Washingtone, DC, rozhodla zrušiť prehliadku homoerotických a sadomasochistických fotografií Roberta Mapplethorpea, ktorého výstava v Inštitúte súčasného umenia na Pensylvánskej univerzite tiež získala federálne financovanie. V roku 1990 bolo štyrom umelcom zamietnuté financovanie zo strany NEA kvôli ich otvoreným témam zjavnej sexuality, traumy alebo podriadenosti. (V roku 1998 Najvyšší súd rozhodol, že charta NEA je platná a nediskriminuje umelcov ani nepotláča ich prejav.) Vytvorením a vystavením týchto diel, ako to urobila, Opie otvorene vyzvala tých, ktorí sa snažia zahanbiť tuláka. komunity a cenzurovať ich zviditeľnenie v umení. „Je to zasvätená osoba a outsider,“ píše Times umelecký kritik Holland Kotter pri príležitosti Opie retrospektívy Guggenheimovej kariéry v roku 2008. „Opie je dokumentarista a provokatér; klasicistický a individualistický; trekker a domáci; lesbická feministická matka, ktorá odoláva hlavnému prúdu gay hnutia; Američan - Rodisko: Sandusky, Ohio - ktorá má vážne spory so svojou krajinou a kultúrou."

D.B.: Táto otázka intimity – kto sa snaží kontrolovať, čo robím so svojím telom a ako sa rozhodnem založiť si rodinu – všetky tieto otázky sú zjednotené, ak sa zamyslíme nad tým, ako niektoré z týchto diel znejú teraz. To sú stále veci, ktoré urgentne riešime. Mať materstvo a vychovávať deti je hlboká práca. Zraniteľnosť prezentovať sa pred vlastnou kamerou, ako je táto, ktorá je podľa mňa v Goldinovej tvorbe tiež neuveriteľná, je otázka, kto je môj svet a kto chcem byť jeho súčasťou?

PÁN.: V oboch prípadoch je to takja a o nich a je to obrovská vec, ktorú ženy priniesli. Počas krízy AIDS sa o mne veľa písalo, ale Cathy a Nan skutočne urobili obrovský rozdiel.

KT: Tiež s Nan je táto komunitná myšlienka v zmysle spolupráce. Na rozdiel od fotografa, ktorý fotí vás, fotíte vyS seba.

Lutz Bacher (nar. Spojené štáty, 1943; nar. 2019) je anomáliou v dobe ľahko vyhľadávateľných biografií a online profilov. Umelkyňa používala pseudonym, ktorý zakrýval jej pôvodné meno. Fotografií jej tváre je málo. Možno to je dôvod, prečo nie je prekvapujúce, že veľká časť Bacherovej práce sa zameriava na otázky expozície, viditeľnosti a súkromia. Po tom, čo bola Peerovi Hearnovi, prominentnému obchodníkovi s umením, ktorý ju zastupoval, 22. januára 1997 diagnostikovaná rakovina pečene, Bacher umiestnil kameru nad Hearnov stôl a nepretržite natáčal 10 mesiacov. Vidíme, ako Hearn sedí, volá, stretáva sa s umelcami; Hearnová sa v zábere objavuje čoraz menej, ako sa jej choroba zhoršuje. Bacher po dealerovej smrti v roku 2000 zostrihal 1200 hodín videí do 40-minútových videozáznamov, čím vytvoril nezvyčajné okno do vnútorných priestorov galérie.

TLF: Tu je to, čo ma zaujíma: Cady Noland, Lutz Bacher a Sturtevant - nepolapiteľné je jedno slovo, anonymné je druhé. Ľudia. Je zaujímavé, že rezonujú v dobe, keď je toľko celebrít.

CT: Nemyslím si, že Lutz bol niekedy nepolapiteľný.

PÁN: Tiež si to nemyslím.

TLF: No, nikdy naozaj nepomenovaný.

PÁN: alias.

CT: Mala meno. Bol to Lutz.

TT: Na internete sú však len dva jej obrázky oproti stovke iných. Často počúvam tlak na to, aby som bol taký prítomný, aby dielo fungovalo správne.

PÁN: Pozrite sa, čo sa stalo, keď Jackson Pollock skončil v časopise Life. Abstraktní expresionisti rozhodne nechceli byť brandovaní. Nedávno sa kurátori začali pýtať bláznivé veci, ako napríklad „Dajte si fotografiu so svojím štítkom“. Nie ďakujem. Reportéri Times majú teraz vo svojich životopisoch dokonca málo fotografií – všetky sú prispôsobené, pretože si nepamätáme, že by táto práca stála sama za seba.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Santa Monica Museum of Art, 2008

Michael Asher (nar. Los Angeles, 1943; nar. 2012) strávil svoju kariéru tým, že na každý priestor galérie alebo múzea reagoval site-specific dielami, ktoré osvetľujú architektonické alebo abstraktné kvality lokality. Keď v roku 2001 Santa Monica Museum of Art (teraz Inštitút súčasného umenia, Los Angeles) oslovilo konceptuálneho umelca, aby zorganizoval výstavu, ponoril sa do histórie inštitúcie a obnovil drevené alebo kovové rámy všetkých dočasných stien, ktoré bola postavená pre 38 predchádzajúcich výstav.Výsledkom bolo bludisko karafiátov, ktoré efektívne ničili čas a priestor, čím sa niekoľko kapitol z histórie múzea prenieslo do súčasnosti. Táto práca charakterizovala jeho jedinečnú prax viac ako 40 rokov: v roku 1970 Usscher odstránil všetky dvere výstavného priestoru na Pomona College v Claremont v Kalifornii, aby umožnil svetlu, vzduchu a zvuku vstúpiť do galérií, čím upriamil pozornosť divákov na to, ako miesta zvyčajne uzavreté – doslova a do písmena – pred vonkajším svetom; pri predstavení v roku 1991 v Centre Pompidou v Paríži hľadal vo všetkých knihách uchovávaných v „psychoanalýze“ v knižnici múzea zvyšky papiera, vrátane záložiek; v roku 1999 vytvoril zväzok so zoznamom takmer každého umeleckého diela, ktoré Múzeum moderného umenia v New Yorku od svojho založenia prestalo existovať – dôverné informácie sa na verejnosť dostali len zriedka.

20. A. K. Burns a A. L. Steiner, Komunitné akčné centrum, 2010

«Public Action Center“, 69-minútová erotická hra vo fantázii umelcov A. Burnsa (nar. Capitola, CA, 1975) a A. Steinera (nar. Miami, 1967) a ich komunity priateľov, je oslavou zvláštneho sexualita ako hravá, tak aj politická. Sledujeme rôznych hercov naprieč generáciami, ktorí sa zapájajú do radostných hedonistických činov osobného a spoločného potešenia, vrátane farieb, vaječných žĺtkov, umývačiek áut a kukuričných klasov. Hoci sa video začína kabaretnou hviezdou Justinom Vivian Bondom, recitujúcou repliky z experimentálneho filmu Jacka Smitha Normal Love, inak je tu málo dialógov. Namiesto toho sa sústreďuje na snové vizuály, natočené s bezstarostnou intimitou na prenajaté a vypožičané kamery a vnútorné pocity, ktoré vyvolávajú. Komunitné akčné centrum je vzácny podvod, ktorý sa netýka mužskej túžby alebo uspokojenia, čo je čiastočne dôvod, prečo ho Steiner a Burns, ktorí sú aktivistami aj umelcami, nazývajú „socio-sexuálnym“. Radikálna politika však nie je potrebná za cenu zmyselnosti. Časť má dráždiť.

CT: Toto je tiež veľmi dôležitá práca.

TLF: ja som to nevidel

KT: Vedli tento projekt, aby v podstate vyrábali porno, ale je to oveľa viac so všetkými druhmi ľudí z ich queer komunity. Zahŕňa toľko umelcov, o ktorých vieme, že práve teraz robia prácu a sú veľmi viditeľní, ale bolo to všetko o tom, ako ukázať svoje telo, ukázať svoju sexualitu, zdieľať svoje telo, zdieľať svoju sexualitu, rozsvietiť to, urobiť to vážne, spolupracovať s hudobníkmi. Toto je šialený dokument okamihu, ktorý otvoril rozhovor.

Dan Wo (nar. Vietnam, 1975) emigroval do Dánska so svojou rodinou po páde Saigonu v roku 1979. My ľudia, mosadzná replika Sochy slobody v plnej veľkosti, môže byť jeho doteraz najambicióznejším dielom. Kolosálna postava vyrobená v Šanghaji existuje v približne 250 príkladoch roztrúsených vo verejných a súkromných zbierkach po celom svete. Nikdy nebude zmontovaný ani vystavený celý. Vo svojom roztrieštenom stave Waughova socha poukazuje na pokrytectvo a rozpory západnej zahraničnej politiky. Dar Francúzska pre Spojené štáty, venovaný v roku 1886, bol pôvodný pamätník vyhlásený za oslavu slobody a demokracie, hodnôt, ktoré oba národy preukázali ochotu ignorovať pri rokovaniach s inými krajinami. V čase zasvätenia malo Francúzsko kolónie v Afrike a Ázii vrátane Vietnamu, kde bola miniatúrna verzia sochy inštalovaná na streche chrámu Tháp Rùa (alebo korytnačia veža) v Hanoji. Spojené štáty neskôr poskytli finančnú podporu francúzskej armáde vo Vaudovej domovskej krajine, ktorá bojovala vo vojne na obranu demokracie pred komunizmom. Dovtedy, samozrejme, Socha slobody privítala milióny prisťahovalcov do Spojených štátov a stala sa symbolom amerického sna. Od súčasného brutálneho zásahu proti imigrácii na americko-mexickej hranici sa Waughova roztrieštená ikona nikdy necítila smutnejšie. Socha slobody privítala v USA milióny imigrantov a stala sa symbolom amerického sna. Od súčasného brutálneho zásahu proti imigrácii na americko-mexickej hranici sa Waughova roztrieštená ikona nikdy necítila smutnejšie. Socha slobody privítala v USA milióny imigrantov a stala sa symbolom amerického sna. Od súčasného brutálneho zásahu proti imigrácii na americko-mexickej hranici sa Waughova roztrieštená ikona nikdy necítila smutnejšie.

D.B.: Vybral som si to, pretože to úplne odstraňuje myšlienku majstrovského diela. Toto je jedna socha, ktorá má veľa významov, ale je úplne rozložená. Sekcie sú vyrobené v Číne, však?

RT: Áno.

D.B.: Myšlienka je teda taká, že z tejto entity, ktorá je synonymom pre Spojené štáty, sa teraz stala superveľmoc budúcnosti. Signalizuje, aká bude ďalšia budúcnosť, a privádza nás späť k myšlienke, že „modernosť“ je úplná ignorancia. Nevieme, čo to sakra znamená „súčasné“, a myslím si, že tieto diela istým spôsobom potvrdzujú, že táto nevedomosť je miestom, kde začíname.

CT: V v tejto práci bolo toľko násilia a hnevu. Hnev je veľká časť práce, ktorú teraz umelci robia – každý to cíti – najmä hnev vysídlených osôb. Táto myšlienka je o tom, čo sme ako krajina urobili na celom svete.

Od roku 1994, kedy 24-ročná Kara Walker (nar. Stockton, Kalifornia, 1969). Prvýkrát zapôsobila na divákov inštaláciami z papiera zobrazujúcimi plantážnické barbarstvo a hovorila o dlhej histórii rasového násilia v krajine. V roku 2014 Walker vytvoril Subtlety, monumentálnu polystyrénovú sfingu obalenú bielym cukrom. Dielo dominovalo obrovskej hale Domino Sugar Mill v Brooklyne, krátko predtým, ako bola väčšina mlyna zbúraná pre byty. Na rozdiel od svojich čiernych papierových siluet bielych majiteľov otrokov Walker dala kolosálnej bielej soche črty stereotypnej čiernej „mamy“ v šatke, obrázky, ktoré používajú melasové značky na predaj svojich produktov. Walkerova sfinga spôsobuje nútené práce aj v starovekom Egypte. "V mojom vlastnom živote, v mojom vlastnom spôsobe pohybu po svete je pre mňa ťažké rozlišovať medzi minulosťou a prítomnosťou," povedal. "Zdá sa, že ma napadá všetko naraz."

PÁN: "Jemnosť" nahnevala mnohých ľudí, pretože sa týkala histórie práce a cukru na mieste, ktoré malo byť gentrifikované. Bol to obrovský, matke podobný, sfinga, ženský objekt, a potom mal všetky tieto malé roztápajúce sa bábätká. „Jemnosť“ je súčasťou veľmi dlhej tradície, ktorá začala v arabskom svete a týkala sa vytvárania predmetov z hliny aj z cukru. Ovplyvňuje teda náklady na ťažbu, ale ovplyvňuje aj prácu otrokov. A totiežv mieste, kde sa vyskytovalo námezdné otroctvo - práca s cukrom bola najhoršia. Cukrovar Domino kedysi vlastnili manželia Havemeyerovci a Henry Havemeyer bol jedným z hlavných sponzorov Metropolitného múzea umenia. Kráľ cukru bol kráľom umenia. Takže mal všetky tieto veci – a existuje predstava, že všetci títo ľudia si pred ním robia selfie. Bolo to mimoriadne skvelé bez toho, aby som povedal jediné slovo.

TLF: Martha, poslala si mi e-mail, že si proti myšlienke majstrovského diela, ktoré mení hru. Myslel som, že by sme to mali zaznamenať.

PÁN: S radosťou môžem povedať, že v modernej dobe je zbytočné hovoriť o práci v izolácii, pretože keď si prácu všimnú, všetci si všimnú, čo ten človek robil predtým alebo kto bol vedľa neho. Umenie sa nerobí izolovane. To ma privádza ku „génii“: majstrovské dielo a génius idú spolu.Išlo o jeden z prvých útokov umelkýň. Aj keď rešpektujeme prácu Mikea Kellyho, vždy hovoril, že všetko, čo robil, záviselo od toho, čo predtým robili feministky v Los Angeles. Myslím si, že mal na mysli, že skľúčenosť, bolesť a urážky sú veci, ktorým sa v umení oplatí venovať pozornosť. A bolo to niečo, čo by v tej chvíli nikto neurobil, možno okrem Paula McCarthyho. Myšlienka majstrovského diela je veľmi redukujúca.

CT: To vyvoláva dobrú otázku, že je tu zodpovednosť spochybňovať to. Bude to tak?

TT: Nie, ale uvedenie diela, ktoré „definuje modernú éru“, nemusí nutne znamenať, že musí ísť o majstrovské dielo.

PÁN: No môže byťzlý majstrovské dielo. Dalo by sa povedať Dana Schutz [autorka kontroverzného diela z roku 2016 podľa fotografie zohaveného tela Emmetta Tilla, lynčovaného v jeho rakve]. Ale otázky vlastníctva sa vracajú do práce Sherry Levine a Walkera Evansa. Aké je vlastníctvo obrázka? Čo je to reprodukcia fotografií? Kultúrne vojny 80. rokov záviseli od fotografie, či už to bol Christ Pis alebo Robert Mapplethorpe, a my s tými vecami stále bojujeme. Nechceme o nich hovoriť. Nikto tu nemenoval Mapplethorpe - zaujímavé.

CT: Premýšľal som o tom.

PÁN: Nikto nespomenul Williama Egglestona, pretože fotografiu v umeleckom svete naozaj nenávidíme. Nikto nemenoval Susan Meiselas. Vždy chceme, aby fotografia bola niečím iným, t. j. umením, čo ste vlastne povedali o filme Cindy Sherman „Untitled Film Shots“. Vieme, že to nie je presne fotografia. Vždy sa čudujem, ako je umenie vždy pripravené vyhodiť fotografiu z miestnosti, pokiaľ nie je požiadané povedať: „Áno, ale bolo to skutočne dôležité pre identitu, formáciu alebo uznanie.“ Vždy je to tematické. Nikdy to nie je formálne.

Narodenie je námetom dieťaťa, siedmich fotografií Hyeji Shin (nar. Soul, Južná Kórea, 1976), ktoré zachytávajú momenty po korunovácii. Shin osvetľuje niektoré nepopierateľne krvavé scény spaľujúcim červeným svetlom. Ostatné obrázky sú sotva osvetlené a z hrozivých čiernych tieňov sa vynárajú vrásčité tváre takmer narodených. Aj keď nám tieto fotografie môžu pripomínať našu spoločnú ľudskosť, nie sú vôbec sentimentálne alebo oslavné – niektoré z nich sú priam strašidelné. Táto zložitosť je podstatou Sheenovej praxe, od pornografických fotografií vytesaných mužov oblečených ako policajtov z hovädzieho mäsa až po kolosálne portréty Kanye Westa, ktoré debutovali krátko po rapperovom poburujúcom rozhovore s Donaldom Trumpom. (Dva portréty Kanyeho a piatich bábätiek boli prezentované na Whitney Biennale v roku 2019.) V čase, keď je politické umenie všade, keď mladí umelci predvídateľne hovoria ľavorukým divákom presne to, čo chcú počuť, Sheen exceluje. Jej fotografie neodpovedajú na žiadne otázky. Namiesto toho sa pýtajú veľa od svojho publika.

TT: Bola som posadnutá fotkami "Baby". Teda, sám som jeden chcel. Ale potom môj partner povedal: "No, čo to...", napríklad: "Videl som tehotenstvo, aký je rozdiel?"

CT: "Dieťa by to dokázalo?"

TT: Alebo nie, ale: esteticky tomu rozumiem a fotografia ma zaujíma, ale čo hovorí a čo robí?

CT: Nikto sa nechce pozerať na túto prácu. Nikto sa na tento akt nechce pozerať. Nikto nechce hovoriť o materstve. Nikto sa nechce takto pozerať na ženy. Takúto vagínu nechce nikto vidieť. Nikto nechce vidieť človeka, ktorý vyzerá takto. Myslím, že v tejto práci je niečo surové, nechutné a veľmi odvážne.

24. Cameron Rowland, zjednotený súdny systém štátu New York, 2016

Vo veľmi diskutovanej výstave z roku 2016 s názvom „91020000“ v newyorskej neziskovej organizácii Artists Space predstavila Cameron Rowland (nar. Philadelphia, 1988) nábytok a iné predmety vyrobené väzňami, ktorí často pracujú za menej ako jeden dolár na hodinu. ako aj do značnej miery výskum v poznámke pod čiarou týkajúci sa mechaniky hromadného zadržiavania. Ministerstvo opráv štátu New York predáva tieto produkty pod značkou Corcraft vládnym agentúram a neziskovým organizáciám. Artists Space mal právo kúpiť lavičky, kryty prielezov, hasičské uniformy, kovové tyče a ďalšie predmety zahrnuté do výstavy, ktoré Rowland namiesto predaja prenajíma zberateľom a múzeám. Náhradná inštalácia pripomína minimalistického sochára Donalda Judda, zatiaľ čo Rowlandov politicky motivovaný prístup ku konceptualizmu a dôraz na rasovú nespravodlivosť si vyslúžil prirovnania k Care Walker a americkému umelcovi osvetlenia a textu Glennovi Lygonovi. The New Yorker vystopoval Rowlandovu umeleckú líniu k „Duchampovi, via Angela Davis“.

TT: práca Cameron Rowland je ešte ďalej na hranici toho, čo sa považuje za umenie. Žiadate o katalóg na nákup väzenského tovaru. Väčšinu práce robí on, ani nechápem ako. Stále mám veľa otázok a sme priatelia. Práve odkrývanie nových vedľajších informácií považujem za skutočne zaujímavé a mätúce zároveň.

25. Arthur Jafa, „Láska je posolstvo, posolstvo je smrť“, 2016

V čase, keď obrovské množstvo obrázkov – od obrázkov utrpenia po selfie v kúpeľni – hrozí vylúčením empatie, sedem a pol minútové video Arthura Jafu „Láska je posolstvo, posolstvo je smrť“ je hlboko dojemný protijed na ľahostajnosť. Prostredníctvom klipov, televíznych relácií, hudobných videí a osobných záberov zobrazuje Jafa (nar. Tupelo, Ms., 1960) triumfy a hrôzy černošského života v Amerike. Vidíme reverenda Martina Luthera Kinga Jr. a Milesa Davisa; Cam Newton pretekajúci za víťazstvom v pristátí Texaský policajt zvalí dospievajúce dievča k zemi; Barack Obama spieva "Amazing Grace" v kostole v Charlestone, kde bolo zabitých deväť ľudí rasistom bielej rasy; a Jafovej dcéry v deň svadby. Film mal svoj celovečerný debut v zariadení Gavina Browna v Harleme len niekoľko dní po víťazstve Donalda Trumpa v prezidentských voľbách v novembri 2016. Vzhľad nainštalovaný Jafa je inšpirovaný evanjeliovou hymnou Kanye Westa „Superlight Beam“.

TLF: Jafa sa mi zdá svojím spôsobom populárnejšia, ak môžem použiť to slovo. Prechádza do iných svetov.

TT: Vracia sa to k Davidovi Hammonsovi, pretože – vyhodil som svoje [Adidas Yeezy] tenisky vyrobené Kanyem. [West si odcudzil mnohých svojich fanúšikov, keď v októbri 2018 navštívil Biely dom tým, že ponúkol svoju slovnú podporu prezidentovi Trumpovi a nosil bejzbalovú čiapku Make America Great Again.]

CT: Ako si potom ospravedlníte túto prácu? Stále si dal Arthura Jafu na zoznam a to ma skutočne zaujíma.

TT: Pretože nie jemôj zoznam. Pomyslel som si: "Toto je moderné." A myslím si, že dobré umelecké dielo môže byť problematické. Umenie je jednou z mála vecí, ktoré dokážu presiahnuť alebo skomplikovať problém. Love is the Message môže byť stále veľmi dobrým umeleckým dielom a nemôžem nesúhlasiť s prístupom Arthura Jafu k nemu. Nikto iný to neurobil. Nikto iný v histórii takéto video nevytvoril. Stále to posúva veci dopredu, aj keď sa posúvajú trochu dozadu.

D.B.: Myslím si, že Artur Jafa vychádza z radu umelcov na koláže a fotomontáže – od Marty Roslerovej, ktorá tu sedí, až po prvých umelcov vychádzajúcich z ruskej avantgardy – túto myšlienku, s ktorou nemusíte súhlasiť ani sa jej držať. uhol pohľadu. Každý obrázok alebo skladba sama osebe nič neznamená; je to v juxtapozícii, kde sa význam spája.To, čo je na tejto hre také zaujímavé, je to, aká môže byť zvodná, a tiež nás istým spôsobom núti odolať tejto zvodnej kvalite kvôli brutalite niektorých obrazov.